Soms kan het zo eenvoudig zijn. Aan het slot van ‘Before sunrise’, het tweede deel van Richard Linklaters trilogie over liefde en tijd, bevinden de twee hoofdpersonages,  Jesse en Celine, zich in Celine’s Parijse appartement, nadat ze een film lang om elkaar heen hebben gecirkeld. Zij danst, op muziek van Nina Simone, en zingzegt:

‘Baby, You are gonna miss… that… plane.’

En hij, grijnzend, draaiend aan zijn trouwring:

‘I know…’

Fade to black. Twee simpele zinnen, maar het perfecte (open) einde van dit filmische essay over verliefdheid en gemiste kansen. Twee zinnen die, in deze context, volmaakt werken. En impliciet een pleidooi om de dialoog als stijlmiddel serieuzer te nemen.

Zo ongeveer iedereen die over scenario’s schrijft is het erover eens dat het allerbelangrijkste van een film de plot is, beter gezegd: de structuur. Hoe is het scenario opgebouwd, welke fases worden doorlopen, hoe ontwikkelt het ‘main character’ zich tot een slechter of beter mens en welke stappen worden daarbij gezet op de weg van de held/ heldin.
Auteurs als McKee, Syd Field en Vogler verkondigen dit evangelie  tot vervelens toe. Scenarist William Goldman stelt het in zijn standaardwerk ‘Adventures in the screentrade’ zelfs tot twee keer toe in hoofdletters:

SCREENPLAYS ARE STRUCTURE

Om het daarna iets te nuanceren:

‘Yes, nifty dialoog helps one hell of a lot; sure, it’s nice if you can bring your characters to life. But you can have terrific characters spouting just swell talk to each other, and if the structure is unsound, forget it.’

Het probleem van deze algemeen aanvaarde zienswijze is dat er in de filmwereld vaak wordt vergeten dat wat de in het korset van een kloppende structuur ingesnoerde personages zeggen ook nog een beetje moet klinken, swingen, leven.
Die ‘nifty dialog’ waar Goldman het over heeft is geen bijzaak, maar net zo essentieel voor een werkend scenario als structuur en karakterontwikkeling.

Er zijn in de geschiedenis van de film helaas voldoende afschrikwekkende voorbeelden van houterige dialogen die uiteindelijk een rolprent nekken. Bijvoorbeeld in ‘Revenge of the Sith’ van George Lucas. Hieronder een deel van de dialoog tussen Anakin Skywalker (de latere Darth Vader) en Padme, zijn zwangere geliefde. De setting: het spant erom op de lava- planeet Mustafar.

Kosten noch moeite zijn gespaard. Er is voor tonnen in special effects geïnvesteerd. Grote CGI – lavaflarden schieten omhoog, het ruimteschip van Padme landt soepeltjes op de verschroeide aardkorst, de prinses stapt uit en Anakin komt op haar af.

A: (…) Wat doe je hier?

P: Ik maakte me zorgen om je. Obi-wan zei vreselijke dingen.

A: Wat dan?

P:  Dat je overgelopen bent naar de Duistere Kant en dat je jongeren gedood hebt.

A:  Obi –wan wil je tegen me opzetten.

P: Hij geeft om ons.

A: Ons?

P: (…) Hij wil je helpen. Anakin, ik wil alleen je liefde.

A: Liefde kan je niet redden. Alleen mijn nieuwe krachten.

P: Tegen welke prijs? Je bent een goed mens. Doe dit niet.

A: Ik wil jou niet verliezen zoals m’n moeder. Ik word machtiger dan welke Jedi dan ook. Ik doe het voor jou. Om je te beschermen.

P: Ga met me mee. Help me ons kind op te voeden. Laat alles achter nu het nog kan.

Maar nee, dat wil Anakin niet want, zo zegt hij:

‘Jij en ik kunnen samen over het heelal heersen.’

‘Ik geloof mijn oren niet’, zegt Padme hoofdschuddend. Dat geldt ook voor de kijker.
Deze dialoog is geschreven door George Lucas zelf, de man die zichzelf ooit trots betitelde als ‘The king of wooden dialogue’. In deze scène overtreft hij zichzelf in negatieve zin, puur omdat het hem geen reet interesseert. Lucas wil van A naar B, zo snel en direct mogelijk en elke vorm van subtiliteit gaat daarbij overboord. Had dan hulp ingeroepen van een dialoogschrijver.

Zelfs het talent van Natalie Portman (Padme) kan dit tweegesprek vol huis- tuin en keuken- psychologie niet redden. Met grote, opengesperde ogen wordt ze gedegradeerd tot soapster. Mijn god. Als je toch geld wil weggooien, spoel het dan meteen door de plee. De letterlijkheid in deze dialoog is  killing: ‘Ik wil jou niet verliezen zoals m’n moeder.’ Daar zou de doodstraf op moeten staan, op zo’n zin.

En dan de humorloosheid! Het is of de acteurs een stuk taaie koek moeten eten en die daarna in brokjes weer ophoesten. Zoals Harrison Ford ooit zo treffend zei over de scenario’s voor Star wars:

‘George, you can type this shit, but you sure as hell can’t say it.’

Nee, dan de openingsscène van ‘Hapiness’ van Tod Haynes. De setting is familiair: twee mensen in een restaurant, aan het einde van hun relatie. Het knappe van Haynes is dat hij de dialoog tussen Joy, die er genoeg van heeft, en Andy, die liefst door zou gaan, opbouwt van nietszeggende chit-chat (‘are you okay?’ ‘I’m fine’) tot het cruciale moment dat Andy een hele luxe asbak (een ‘Gainsevoort’ reproductie) aan Joy geeft. De duidelijk ontroerde Joy zegt:

‘I’ll always treasure it… as a token.’

Maar dan volgt het dodelijke antwoord van Andy:

‘No you won’t.’

Waarna hij de dure asbak – een collectors item – terug grist en zegt dat die asbak bestemd is voor de vrouw die wèl van hem houdt, die wèl voor hem kiest ongeacht zijn uiterlijk, die niet denkt dat hij ‘shit’ is. Want, zo bijt hij Joy toe:

‘You’re wrong. Cause I’m champagne. And you’re shit. And till the day you die, you, not me, will always be shit.’

Deze confrontatie heeft alles wat een goed opgebouwde scène mooi maakt: twee personages die eerst niet het achterste van hun tong laten zien, een opbouw van opzettelijke cliché’s naar een onverwachte emotionele uithaal en een leitmotiv in de dure asbak, hetgeen zowel hilarisch als ook tragisch werkt.
Zo’n scène, met die dialoog, hoeft alleen maar strak in beeld gebracht en goed gespeeld. En dat doen Jon Lovitz en Jane Adams. Maar ik denk dat ie met Linda de Mol en Victor Reinier ook prima zou werken. Omdat al in de neergeschreven dialoog de kracht van deze scène besloten ligt.

In deze opening van ‘Hapiness’ zijn twee belangrijke principes van een sterke dialoog zichtbaar: uitstellen en omdraaiing. Doordat het een paar minuten duurt voor Andy zijn aanstaande ex Joy de waarheid vertelt met ‘No you won’t’ voel je daarvoor voortdurend de broeierigheid onder de schijnbaar oppervlakkige conversatie.
En door de scène op dit punt totaal om te laten keren verschuift de macht compleet van Joy naar Andy. Voor zulke fraaie subtiliteiten moet je niet bij Lucas zijn.

In sterke dialogen uiten personages zich, verhuld maar soms ook direct, in hun eigen taalgebruik. Daardoor leggen dialogen vaak de passies, verlangens en blokkades van personages bloot op een heel heldere manier.
Als je bijvoorbeeld de dialoog uit de film ‘Misery‘ van Rob Reiner neemt, waarin het personage Annie zegt: ‘God, I love you’ nadat ze met een voorhamer de enkels van de schrijver Paul heeft gebroken, is dat huiveringwekkend maar op een perverse manier ook waar. Want ze houdt van hem, al versplintert ze zijn enkels met een voorhamer.

Ook het dooremmeren op details kan geweldig werken in dialogen, zeker als de achterliggende situatie voldoende spanning op wekt. Zo wordt in ‘Once upon a time in Anatolia’ van Nuri Bilge Ceylan minutenlang over het verschil tussen kaas en yoghurt gepraat door politiemensen die in iets te kleine auto’s op zoek zijn naar een lijk dat ergens in de steppegrond begraven ligt.

Met name het steeds herhalen van zinnetjes als ‘hij vindt dat yoghurt stinkt’ maakt dat deze vorm van dialoog een muzikale kwaliteit krijgt. 
Het is niet voor niets dat Ceylan, naast regisseur ook mede -scenarist van de film, sterk beïnvloed is door de toneelstukken van Anton Tsjechow, ook al een grootmeester in het uitbuiten van de kleine nuances van het menselijke gedrag en de conversatie.

Zie voor het betere doorzeuren ook ‘Monthy Python and the holy grail’ waarin Koning Arthur (Graham Chapman) en een soldaat een uiterst komische discussie  over zwaluwen en kokosnoten hebben:

ARTHUR
The swallow may fly south with the sun, or the house martin or the plover seek warmer hot lands in winter, yet these are not strangers to our land.

SOLDIER
Are you suggesting coconuts migrate?

ARTHUR
Not at all. They could be carried.

SOLDIER
What? A swallow carrying a coconut?

ARTHUR
Why not? It could grip it by the husk.

SOLDIER
It’s not a question of where he grips it! It’s a simple question of weight ratios! A five ounce bird could not carry a 1 pound coconut.

Etcetera.

Echte dialoog is grillig, onvoorspelbaar. Zoals de oude, verwarde man die in één adem naar mijn vriendin riep, toen ze met mij aan het badmintonnen was en een shuttle opraapte: ‘Hou op met dat gebuk voor m’n raam of ik klop je in elkaar, heb je haar op je kut?’
Met één zin is dit personage geschetst,  zijn karakter getekend. Daar kan geen schmink of kostumering tegenop.

Die grilligheid van taal zie je tevens in de ook visueel zeer fraaie ‘Wederopstanding van een klootzak’ van Guido van Driel. Die  begint met de gemompelde zin ‘Blaren… op je snikkel.’ Meteen goed. Het zet, net als de beginbeelden, precies de juiste toon. We weten als publiek meteen dat we met ‘blaren… op je snikkel’ niet naar een doorsnee film zitten te kijken, bovendien heeft het hoofdpersonage ook in metaforische zin blaren op zijn snikkel: alles is mis gegaan met hem.

Het gaat pas echt fout als filmmakers je met de dialoog nog eens in willen wrijven wat je al lang weet. Zoals de uitroep van Charlie Sheen als Bud Fox op een balkon in ‘Wall street’:

‘Who am I?’

Had nou niemand tegen Oliver Stone kunnen zeggen dat dit nou juist de achterkant van Sheens personage is? Door hem dit te laten roepen wordt hij in één klap pathetisch en plat. Zulke in steen gehouwen quotes maken van personages bordkartonnen cut –outs.

Een ander mooi voorbeeld van overdadig informatie verstrekken valt te horen en zien in de film ‘Zwartboek’. Zoals de Voetbal International te lezen moet zijn voor iedereen vanaf dertien jaar, zo hebben de makers van deze film (Paul Verhoeven en Gerard Soeteman) ervoor gekozen alles voor elke onbenul begrijpbaar te maken.
Nadat huisarts Hans Akkermans (Thom Hoffman) in zijn praktijk aan heldin Rachel (Carice van Houten) heeft verteld dat de ‘goede Duitser’ Müntze is geëxecuteerd krijgt ze een paniekaanval met de legendarische woorden:

‘Houdt het dan nooit op.’

Dokter Hans kalmeert haar met een injectie, waarna hij haar op de bank te rusten legt. Maar dan beseft Rachel dat er iets niet deugt. En de toeschouwer ook. Want we krijgen een flinke close-up van het flesje Insuline. Dat zou op zich ruim voldoende zijn, maar Soeteman\ Verhoeven vertrouwen het niet en laten de dokter het reeds in beeld gebrachte nog eens uitspreken:

HANS AKKERMANS
Tja insuline hè. Veel insuline. Ga je ook van slapen. Voorgoed.

Van buiten klinkt gejuich en geroep vanwege Bevrijdingsdag en Akkermans moet even zwaaien naar het feestende volk. Zoals hij zelf zegt tegen Rachel:

HANS AKKERMANS
Deze held moet zich even laten zien. Blijf jij maar lekker liggen. Dadelijk zie je je hele familie terug. En wie weet, Müntze.

Afgezien van het onsmakelijke ‘dadelijk zie je je hele familie terug’ is dit ook weer totaal on the nose (c.q. te letterlijk) opgeschreven. Plat en lelijk. Waarschijnlijk vinden ook deze scenaristen, net als George Lucas, dat je gewoon van A naar B moet en dat dialoog niet poëtisch, verrassend, subtiel of grappig hoeft te zijn.

Er zijn dus genoeg filmmakers die zich niet wezenlijk druk maken om wat hun personages uiteindelijk zeggen. Komt later wel, denken ze. Eerst de plotlijnen goed, de structuur als een huis, de rest volgt wel.
Maar lees Shakespeare, lees Tsjechow, lees ook Mamet en Charlie Kaufman, lees Goos en Van Warmerdam, en besef hoe groot de denkfout is die deze filmers/ scenaristen maken.

Een goede dialoog schrijven is hard werken, eindeloos schaven, onderzoeken op ritmiek en betekenis, het idioom van een bepaalde klasse of omgeving kloppend krijgen. Een sterke dialoog brengt kleur en smaak aan in een film. Een mooi geplaatste one – liner kan een hele scène optillen, en een dialoog kan – zoals bij Before Sunrise – nog heel lang in je hoofd blijven natrillen.

Natuurlijk, scenario’s zíjn structuur, daar heeft de oude Goldman gelijk in. Maar ze zijn òòk dialoog. Zonder sterke zinnen, mooie omkeringen, filosofische gedachten, verhitte discussies of droge gesprekken over boter versus melk komt een film net zo min tot leven als een wassen beeld.
Of, zoals William Goldman het in ‘The Princess Bride’ laat zeggen:

‘Life isn’t fair, it’s just fairer than death, that’s all.’